Die abgewandte Seite des Mondes

Elsbeth Dangel-Pelloquin zeigt, warum alte Lieder und Märchen in Zeiten gesellschaftlicher Umbrüche eine besondere Anziehungskraft entfalten. Zwischen Romantik und Moderne werden Volkslied und Kunstmärchen zu Gegenentwürfen einer rationalisierten Welt – als poetische Räume des Unheimlichen, Widersprüchlichen und Unverfügbaren. Auch bei Mahler werden sie zum Resonanzraum existenzieller Erfahrungen, fern jeder Idylle.

«Ich weiss nicht, was soll es bedeuten, dass ich  so traurig bin; Ein Märchen aus alten Zeiten, das kommt mir nicht aus dem Sinn.» So klagt der Rheinschiffer in Heines Lied von der Loreley. Dem Schiffer bekommt die Verlockung durch das Märchen aus alten Zeiten schlecht: Er wird von den Wellen verschlungen.

In unseren Kindheitserinnerungen sind Märchen zwar durchaus auch verlockend unheimlich, zugleich aber Glücksbringer, angesiedelt in einer Welt, in der alles möglich ist, in der sich ganz selbstverständlich das Wunderbare unmittelbar in unserer Nähe offenbart: sprechende und  handelnde Tiere, belebte Gegenstände, Verwandlungen aller Art, Geisterwesen, und fast immer der Sieg der  Guten über die Bösen. Im Märchen lässt sich der Raum überwinden und die Zeit ausser Kraft setzen. Vor allem aber kehrt das Märchen die Ordnung der Welt vollkommen um: Die Schwachen entpuppen sich als die Starken, die Dummen als die Gescheiten und die Verstossenen und Geknechteten als die Erwählten und Freien. Und so waren wir auch selbst stark und hatten einen angenehm schaudernden Umgang mit allerlei Gelichter. Märchen gaben uns die Schwingen, die uns «über unsere Nord-Klippen und Nord-Kaps wegführen in warme Gärten hinein», wie es Jean Paul formuliert hat.

Heines Verse, Jean Pauls Texte gehören in die Zeit der Romantik. So alt die Märchen und alten Weisen sein mögen, so jugendlich waren ihre romantischen Fans: Es war eine Schar übermütiger junger Leute, voller Verachtung für die trocken-vernünftige Spätaufklärung und die alten Zöpfe, die sie im wörtlichen Sinn ablegten. Ihre schwungvolle Aufbruchstimmung richtete sich gegen etablierte Bildungs- und  Lebensformen. Sie hatten grosse Ideen für eine neue universale romantische Kunst und dazu sammelten sie alles, was ihnen aus dem sogenannten Volksmund an altem Liedgut und Geschichten in die Hände fiel. Denn in diesen mündlich und  anonym tradierten Zeugnissen sahen sie eine  ursprüngliche und unverbildete Poesie, die «rein aus dem Gemüt ins Wort kommt» (Jakob Grimm). 

So entstand die Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn von Achim von Arnim und Clemens Brentano. Motiviert dazu hat die beiden jungen Studenten eine gemeinsame Reise auf dem Rhein, an jenem mythenreichen Felsen der Loreley vorbei, den Brentano und später Heine besangen. Da entdeckten sie die deutsche Landschaft und die darin schlummernde Naturpoesie, den poetischen Volksgeist, den sie als «Unschuldssinn» apostrophierten. Und ‹unschuldig› sind diese Lieder in der Tat, nämlich unbekümmert um Moral, Logik, Ordnung und Recht. Sie verhandeln ganz elementar alles, was zum Leben gehört,  und setzen dabei bedenkenlos die heterogensten Dinge miteinander in Beziehung: Alltägliches und Mythisches,  Liebe und Verlassensein, Leben und Tod.

Die beiden ‹Liederbrüder› edierten in den Jahren 1805–1808 drei Bände von Des Knaben Wunderhorn – Alte deutsche Lieder, an denen sie aber selbst mit vielen Eingriffen tüchtig mitbastelten, um den romantischen Geist zu stärken; dies zum Missfallen der mitarbeitenden, damals knapp zwanzigjährigen Brüder Grimm. Die gaben dann ab 1812 ihre eigene Sammlung, die berühmten Kinder- und Hausmärchen, heraus. In politischer Hinsicht waren es dunkle Jahre in Deutschland, wie ein Sturm fegten Napoleons Truppen über Europa. Und so hatten die Sammlungen auch einen patriotischen Sinn: als Widerstand gegen die Eroberer.

Ziemlich genau 100 Jahre später, so lange wie Dornröschens Zauberschlaf, fand eine neue Künstlergeneration, manchmal auch Neuromantiker genannt, Gefallen an alten Liedern  und Märchen und versuchte, sie aus der inzwischen konventionell gewordenen Tradition der Männerchöre und Kinderstuben zu lösen. Warum diese Neubelebung? Wieder waren es unruhige Jahre, mit einer enormen Beschleunigungsdynamik der technischen Entwicklung, die zugleich die Entfremdung von der industriell ausgebeuteten Natur bedeutete, und mit der Kriegsdrohung am Horizont. Und wieder war der dagegen aufbegehrende künstlerische Aufbruch, wie so oft, zugleich ein Rückgriff auf alte Weisen und Formen. Kunstmärchen waren en vogue, etwa von Hugo von Hofmannsthal, in denen aber – im Unterschied  zu den meisten überlieferten Volksmärchen – nicht ein freundliches Wunderbares geschieht, sondern in einer fantastischen Wendung ein verstörendes Fremdes einbricht. 

Besonders in Wien, diesem Experimentierlabor der Moderne, wandte man sich in Kunst und Wissenschaft den nicht  von der Vernunft bewirtschafteten Provinzen des Unheimlichen, Unbewussten, Unverfügbaren zu. Die Jugendstilbewegung und der Lebenskult strebten eine Umgestaltung des gesamten Lebens an, weg von einengenden Sozialordnungen hin zu einem als ursprünglich gedachten freien Leben im Einklang mit der Natur. Und ganz in Entsprechung zu den Romantikern bekannte der spätere Wiener Operndirektor Gustav Mahler seine Faszination für die Lieder aus Des Knaben Wunderhorn: Die Lieder seien keine «Literaturpoesie», sondern «mehr Natur und Leben – also die Quellen aller Poesie». Seine Auswahl bestätigt, dass ihn gerade die lebendige und ungezähmte Vielfalt, die verqueren und schrägen Bezüge und die witzigen alogischen Sprünge zu seinen Kompositionen angeregt haben: «Es ist, wie wenn du plötzlich auf jene uns abgewandte Seite des Mondes blicktest.»

Dem Zug der Wiederbelebung alter Märchentraditionen folgt auch Maurice Ravel in seiner Märchenkomposition Ma mère l’Oye von 1908 als Klaviermusik und 1911 als Ballett, aufgeführt von den Ballets Russes unter Sergei Djagilew. Ravel aber knüpft an ältere französische Traditionen aus dem 17. Jahrhundert an. Und die haben nichts von der deutschen Treuherzigkeit und Gemütlichkeit. Vielmehr ist – vor allem durch Charles Perraults Bearbeitung – der höfische Kodex von Versailles in die alten Märchen eingedrungen und bestimmt mit seinem ‹bon sens› und ‹bon goût› die Anstandsregeln; so etwa wenn der Prinz in La Belle au bois dormant das hundertjährige Kleid Dornröschens dem seiner Grossmutter ähnlich findet, es aber aus Höflichkeit nicht laut sagt. Derlei charmante Sozialrealistik wäre in der Fassung der Brüder Grimm nicht denkbar. Dadurch weht aber ein frischer Zug in die Zauberwelt, der in Ravels Musik hörbar ist.

Im Jahr 1911, dem Jahr der Uraufführung von Ravels Ballett und dem Todesjahr Mahlers, notierte sich Hofmannsthal: «Der Tanz macht beglückend frei. Enthüllte Freiheit, Identität.»  Das Ballett, diese wortlose, nur für Augenlust und Musik gemachte Theaterform, sollte auch beim Publikum die Bezauberung ermöglichen, die uns mit den Tiefen unseres Selbst verbindet. Hofmannsthals Josephslegende  
mit Musik von Richard Strauss wurde im Mai 1914 eben- falls von den Ballets Russes in Paris uraufgeführt. Einen Monat später setzten die Schüsse in Sarajewo solchen europäi-schen Begegnungen ein abruptes Ende. Die dann folgenden zerstörerischen Ereignisse haben die alten Märchen und Lieder unbeschadet überstanden. Denn sie sind, wie es der von Mahler hochgeschätzte Jean Paul formuliert hat, «kein platter Spiegel der Gegenwart, sondern der Zauber- spiegel der Zeit, welche nicht ist.»

Autorin: Elsbeth Dangel-Pelloquin