Welt und Individuum versöhnt
Gustav Mahler und Richard Strauss waren Zeitgenossen. 1887 haben sie sich in Leipzig kennengelernt und blieben bis zu Mahlers Tod 1911 befreundet. Sowohl Strauss’ Zarathustra als auch Gustav Mahlers Wunderhorn-Lieder entstanden zu grossen Teilen in den Jahren nach diesem Leipziger Treffen. Die Paarung von Mahlers Orchesterliedern und Strauss’ sinfonischer Dichtung in einem Konzert liegt, zumindest historisch, auf der Hand.
Doch so viel Verbindendes zwischen den beiden Komponisten gefunden werden kann, so viel trennt sie auch. Mahlers Werke aus dem letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts bilden grosse Zusammenhänge. So tauchen zwei der Wunderhorn-Lieder in seiner 2. Sinfonie auf, zwei weitere in der 3. Sinfonie, und ein Wunderhorn-Lied bildet den Finalsatz der 4. Sinfonie. Richard Strauss dagegen komponiert ein Werk nach dem anderen. Vor dem Zarathustra über Nietzsches gleichnamiges Buch «für alle und keinen» (Nietzsche) entsteht die Tondichtung Till Eulenspiegels lustige Streiche, in der es um einen mittelalterlichen Schalk aus Niedersachsen geht. Während Mahler in seinen Wunderhorn-Liedern Volkslieder in avancierte Kunst überführte, setzte Strauss in Also sprach Zarathustra eine komplexe philosophische Abhandlung in mitreissende Orchestermusik um. Auch das Nachleben trennt die beiden mehr als sie zu verbinden: Während die Musik Mahlers von Theodor W. Adorno als gelungene Verbindung von Höherem mit Niederem gelobt wurde («Das ungehobene Untere wird als Hefe in der hohen Musik verrührt.»), so wirft Adorno Strauss vor, er habe als «Komponist den Gestus eines idealisierten grossen Industriellen», der die Kunst des Komponierens nur noch als ein Handwerk sehe, das es meisterhaft zu beherrschen gelte.
Ja, Strauss verstand sein Handwerk und beherrschte den Klangkörper des Orchesters so virtuos wie wenig andere. Es kommt nicht von ungefähr, dass der Anfang von Also sprach Zarathustra zu den bekanntesten Momenten der klassi-schen Musik gehört: Aus einem undefinierbaren Untergrund erhebt sich drei Mal ein signalartiges Motiv: c-g-c. Über c-Moll, C-Dur, F-Dur findet es zurück in strahlendes C-Dur im Fortissimo. Doch die Virtuosität in der Orchestrierung ist bei Strauss nie Selbstzweck, sie dient einer Verdeutlichung. Das beweist der Fortgang dieses ikonischen Beginns: Nach dem strahlenden C-Dur-Tutti bleibt die Orgel alleine übrig und hüllt die Hörer*innen klanglich in eine demütig wirkende kirchliche Atmosphäre. Nach einer Generalpause erklingen im Pianissimo sodann die tiefen Streicher zögerlich mit einer Melodie, tremolierend und mit Dämpfer. Hier sind wir, wie im entsprechenden Kapitel bei Nietzsche, bei den «Hinterweltlern». Nach dem himmlischen Sonnenglanz des Anfangs führt Strauss seinen Propheten Zarathustra so durch einen sakralen Klangraum ‹hinunter› zum einfachen Volk.
In seinen Wunderhorn-Liedern arbeitet sich Gustav Mahler nicht an Nietzsche ab, sondern an einfachen Volksliedtexten aus der gleichlautenden Sammlung Des Knaben Wunderhorn. Sie wurde zu Beginn des 19. Jahrhunderts von Achim von Arnim und Clemens Brentano herausgegeben: 723 kurze Lieder und Gedichte vom Mittelalter bis ins 18. Jahrhundert. Mahler zitiert den Musikhorizont seiner volksnahen Protagonist*innen: einfache Tänze, Volksmelodien, Wiegenlieder, Märsche.
Wie zum Beispiel im Tamboursg’sell. Dieser ist zum Tode verurteilt. Marschtrommeln evozieren eine bedrückende Leere. Trotz beträchtlichem instrumentalen Aufwand (Blech, tiefe Holzbläser und tiefe Streicher) bleibt der klagende Tambour merkwürdig allein. Erst ab der Mitte des Liedes, wenn er der Welt ein für alle Mal «Gute Nacht» wünscht, erstrecken sich längere Melodiebögen, die sich auch mit der Singstimme zu vereinen scheinen. Die bekannten musikalischen Symbole (Marschrhythmen, fanfarenartiges Blech) klingen hier weder feierlich noch militärisch, sondern hohl und abgründig: Totentanz statt Militärparade. Das meinte Adorno wohl, wenn er von in hoher Musik verrührter «Hefe» schreibt. Mahler komponiert mit Altvertrautem und macht es sich dabei zu eigen: Der monotone Marschrhythmus wird in eine allgemeine Aussage über die Endlichkeit des Menschseins überführt.
Bei allen Unterschieden zwischen Also sprach Zarathustra und Mahlers Wunderhorn-Liedern gibt es durchaus Gemeinsamkeiten. Beide Werke vereinen Avanciertes mit Populärem, in beiden finden sich abstrakte Ideen neben ganz Alltäglichem. So gesehen beschäftigten sich Strauss und Mahler mit demselben Problem. Nämlich wie die musikalischen Mittel des 19. Jahrhunderts in die Freiheit zu überführen wären, die das 20. Jahrhundert zu versprechen schien. Obschon in der Welt der alten Dur-Moll-Harmonik verwurzelt, hat ihre Musik einen anderen Anspruch. Denjenigen, Welt und Individuum, Weltlichkeit und Transzendenz musikalisch zu versöhnen.
Autor: Jaronas Scheurer