Zwischen Himmel, Erde und Abgrund
Höhe, Weite, Tiefe: Das 2. Abokonzert ‹Sehnsucht› spannt Klanglandschaften in drei Dimensionen auf. Kaija Saariahos ‹Ciel d'hiver» führt in die Ruhe des Wintersternenhimmels, George Crumbs ‹A Haunted Landscape› in Orte, die von Erinnerung durchdrungen sind. Robert Schumanns Klavierkonzert mit Jan Lisiecki öffnet den Blick nach innen, in eine Seelenlandschaft – und Maurice Ravels ‹La Valse› lässt das alte Wien im Todestaumel versinken. Autor Stefan Schickhaus folgt diesem Weg zwischen Himmel, Erde und Abgrund.
Höhe, Weite, Tiefe: Klanglandschaften in drei Dimensionen bestimmen das Orchesterkonzert mit dem Pianisten Jan Lisiecki.
Orion hielt sich, so der Mythos, für den grössten Jäger der Welt. So wird es wohl auch gewesen sein, denn ohne Grund landet man ja nicht als Sternbild am Firmament. Entsprechend mächtig tritt das dreisätzige Orchesterwerk Orion auf, das ihm die finnische Komponistin Kaija Saariaho 2002 gewidmet hat. Doch da gibt es auch diesen Mittelsatz Ciel d’hiver, den die Komponistin später aus dem Gefüge herausgelöst, neu bearbeitet und noch dezenter gestaltet hat. Denn beim Blick in den nächtlichen Winterhimmel spielt der Mythos des Auftrumpfenden keine Rolle mehr.
«Ich wollte demselben musikalischen Material eine intimere und wärmere Form geben», sagte sie. «Das Stück ist inspiriert vom Gefühl der Ruhe und Einsamkeit, das man beim Betrachten des Wintersternenhimmels empfindet.» Zwei Harfen, Piccoloflöte, luzide Streicher – «die instrumentalen Soli zu Beginn des Stücks sind wie Porträts einzelner Sterne von unterschiedlichen Farben und Intensitäten. Während die Soli von der Piccoloflöte über die Violine, Klarinette, Oboe bis zur Trompete wandern, dringen sieallmählich in den Klangraum ein und wecken das gesamte Orchester in einer langsamen, aber bestimmten Bewegung.» Dieser Winterhimmel klingt klar und zart perkussiv, statisch und doch beseelt, man weiss nicht, ob man Kälte oder doch Wärme spürt. Eine Klanglandschaft eben ausserhalb des Irdischen.
Ein klingendes Landschaftsbild mit Bodenverwurzelung ist A Haunted Landscape (‹Eine gespenstische Landschaft›), 1984 eingefangen von George Crumb. Der Titel spiegele sein Gefühl wider, «dass bestimmte Orte auf dem Planeten Erde von einer Aura des Geheimnisvollen umgeben sind», so der US-amerikanische Komponist. Gespenstisch also nicht im trivialen Sinne, sondern als das Durchdrungensein eines Ortes von Erinnerung, von der unsichtbaren Gegenwart des Vergangenen. Manche Orte, ist Crumb überzeugt, tragen ihre Geschichte wie einen unhörbaren Klang in sich. Und Musik sei «ein ideales Medium, um die winzigen, subtilen Nuancen von Emotionen und Empfindungen zu beschreiben, die zwischen dem Unterbewussten und dem Bewussten schweben.»
Seine ‹gespenstische Landschaft› changiert und pulsiert zwischen Sphärenklang und mysteriösem Dunkel, früher hätte man wohl von einem Notturno gesprochen, einer Nachtmusik. Zwei Solo-Kontrabassisten halten dabei einen Orgelpunkt, das tiefe B, es klingt mit 60 Hertz – denn Crumb hatte mit diesem Wert ursprünglich die Frequenz des Wechselstroms verbunden. Er nahm an, das sei eine unveränderliche Naturkonstante. Erst später habe er erfahren, dass diese Frequenz «willkürlich von Menschen festgelegt wird und nicht einmal international, geschweige denn intergalaktisch einheitlich ist!»
«Robert Schumann ist ein Blick in eine Seelenlandschaft gelungen.»
Stefan Schickhaus«Die Natur schafft ihre eigene Akustik», hat Kaija Saariaho einmal in einem anderen Zusammenhang gesagt. In diesem Konzertprogramm geht es um Klanglandschaften, um klangliche Imaginationen, um das, was im Inneren klingt, wenn man nach oben in den Himmel oder nach vorne in die Weite schaut. Oder in sich selbst hinein, also nach innen, in die Tiefe. Robert Schumann ist mit seinem Klavierkonzert ein solcher Blick in eine Seelenlandschaft gelungen, das bestätigt auch der Pianist Jan Lisiecki, gerade bezogen auf den so introvertierten Mittelsatz. «Sein eigener Geist ringt mit sich selbst», dieses starke Bild findet Lisiecki. Da sind bipolare innere Kräfte am Werk, so miteinander verwoben, dass man sie kaum trennen kann.
Keine Landschaft, sondern eine Stadt, nämlich Wien; keine Natur, vielmehr eine Gesellschaft, eine sich drehende. Diesen Blick von aussen ermöglicht Maurice Ravel mit La Valse: «Flüchtig lassen sich durch schwebende Nebelschleier hindurch Walzer tanzende Paare erkennen. Nach und nach lösen sich die Schleier auf: Man erblickt einen riesigen Saal mit zahllosen im Kreise wirbelnden Menschen.» 1920 entwirft der Franzose eine Musik, gedacht für ein Ballett, die zur Apotheose des Wiener Walzers wurde und gleichzeitig zu einem Abgesang. Denn Ravels Walzer-Wien ist kein Ort der Gemütlichkeit mehr, der Komponist reflektiert hier die Erschütterungen des Ersten Weltkriegs und den Untergang der alten Ordnung.
Entsprechend morbide und dumpf beginnt La Valse, wie eine verblasste Erinnerung an Franz Schubert und Richard Strauss, und wenn der Walzer näherkommt, erkennt man aus dem Takt geratene Fratzen statt selig sich wiegende Tanzpaare. Es ist ein Mahlstrom, eine Musik im Rausch, sie halluziniert, nach diesem Todestaumel kann nichts mehr kommen. Der Rahmen ist ein für alle Mal gesprengt, das Parkett gesplittert, der sinnlos überladene Kronleuchter krachend auf die Gesellschaft herabgestürzt.
Es kann nichts mehr kommen? Als ‹Bonus Track› oder auch Zugabe schliesst sich noch das Orchesterwerk μ-Cephei der in Basel lebenden Komponistin Anna Sowa an. μ-Cephei ist ein sogenannter roter Riese, ein Stern, der rot leuchtet. Astronomen werden hier die Parallele zum Orion-Sternbild erkennen, ist doch Beteigeuze, der die eine Schulter des Jägers markiert, ein Stern derselben Klasse und Farbe. Wer aber gesellschaftspolitisch darauf schaut, ist direkt bei Ravel und La Valse – denn ein mächtig aufgeblähter roter Riesenstern steht kurz vor seinem Kollaps, so wie damals das durch den Walzer symbolisierte Habsburgerreich. Ein Ende in Ekstase.
